Из сборника  "TRISTIA" - 1921
 

"В Петрополе прозрачном мы умрем..."

Соломинка

I

Когда, соломинка, ты спишь в огромной спальне
И ждешь, бессонная, чтоб, важен и высок,
Спокойной тяжестью - что может быть печальней -
На веки чуткие спустился потолок,

Соломка звонкая, соломинка сухая,
Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,
Сломалась милая соломка неживая,
Не Саломея, нет, соломинка скорей.

В часы бессонницы предметы тяжелее,
Как будто меньше их - такая тишина -
Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,
И в круглом омуте кровать отражена.

Нет, не соломинка в торжественном атласе,
В огромной комнате над черною Невой,
Двенадцать месяцев поют о смертном часе,
Струится в воздухе лед бледно-голубой.

Декабрь торжественный струит свое дыханье,
Как будто в комнате тяжелая Нева.
Нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье -
Я научился вам, блаженные слова.


II

Я научился вам, блаженные слова,
Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита,
В огромной комнате тяжелая Нева,
И голубая кровь струится из гранита.

Декабрь торжественный сияет над Невой.
Двенадцать месяцев поют о смертном часе.
Нет, не соломинка в торжественном атласе
Вкушает медленный, томительный покой.

В моей крови живет декабрьская Лигейя,
Чья в саркофаге спит блаженная любовь,
А та, соломинка, быть может Саломея,
Убита жалостью и не вернется вновь

1916



I

Мне холодно. Прозрачная весна
В зеленый пух Петрополь одевает,
Но, как медуза, невская волна
Мне отвращенье легкое внушает.
По набережной северной реки
Автомобилей мчатся светляки,
Летят стрекозы и жуки стальные,
Мерцают звезд булавки золотые,
Но никакие звезды не убьют
Морской воды тяжелый изумруд.


II

В Петрополе прозрачном мы умрем,
Где властвует над нами Прозерпина.
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,
И каждый час нам смертная година.
Богиня моря, грозная Афина,
Сними могучий каменный шелом.
В Петрополе прозрачном мы умрем,
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

1916



Декабрист

"Тому свидетелжство языческий сенат -
Сии дела не умирают."
Он раскурил чубук и запахнул халат,
А рядом в шахматы играют.

Честолюбивый сон он променял на сруб
В глухом урочище Сибири
И вычурный чубук у ядовитых губ,
Сказавших правду в скорбном мире.

Шумели в первый раз германские дубы,
Европа плакала в тенетах,
Квадриги черные вставали на дыбы
На триумфальных поворотах.

Бывало, голубой в стаканах пунш горит,
С широким шумом самовара
Подруга рейнская тихонько говорит,
Вольнолюбивая гитара.

Еще волнуются живые голоса
О сладкой вольности гражданства,
Но жертвы не хотят слепые небеса,
Вернее труд и постоянство.

Все перепуталось, и некому сказать,
Что, постепенно холодея,
Все перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея.

1917



Tristia

1

Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Жуют волы, и длится ожиданье,
Последний час веселий городских,
И чту обряд той петушиной ночи,
Когда, подняв дорожной скорби груз,
Глядели в даль заплаканные очи,
И женский плач мешался с пеньем муз.


2

Кто может знать при слове "расставанье",
Какая нам разлука предстоит,
Что нам сулит петушье восклицанье,
Когда огонь в Акрополе горит,
И на заре какой-то новой жизни,
Когда в сенях лениво вол жует,
Зачем петух, глашатай новой жизни,
На городской стене крылами бьет?


3

И я люблю обыкновенье пряжи:
Снует челнок, веретено жужжит.
Смотри, навстречу, словно пух лебяжий,
Уже босая Делия летит.
О, нашей жизни скудная основа,
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.


4

Да будет так: прозрачная фигурка
На чистом блюде глиняном лежит,
Как беличья распластанная шкурка,
Склонясь над воском, девушка глядит.
Не нам гадать о греческом Эребе,
Для женщин воск, что для мужчины медь.
Нам только в битвах выпадает жребий,
А им дано гадая умереть.

1918



Природа тот же Рим и отразилась в нем.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.

Природа тот же Рим, и кажется опять
Нам незачем богов напрасно беспокоить,
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить.

***



Только детские книги читать,
Только детские думы лелеять,
Все большое далеко развеять,
Из глубокой печали восстать.

Я от жизни смертельно устал,
Ничего от нее не приемлю,
Но люблю мою бедную землю,
Оттого что иной не видал.

Я качался в далеком саду
На простой деревяанной качели,
И высокие темные ели
Вспоминаю в туманном бреду.

***



1

В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы.


2

Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.
Мне не надо пропуска ночного,
Часовых я не боюсь:
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.


3

Слышу легкий театральный шорох
И девическое "ах" -
И бессмертных роз огромный ворох
У Киприды на руках.
У костра мы греемся от скуки,
Может быть, века пройдут,
И блаженных жен родные руки
Легкий пепел соберут.


4

Где-то грядки красные партера,
Пышно взбиты шифоньерки лож;
Заводная кукла офицера;
Не для черных душ и низменных святош...
Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи
В черном бархате всемирной пустоты.
Все поют блаженных жен крутые плечи,
А ночного солнца не заметишь ты.

20 ноября 1920



***

Возьми на радость из моих ладоней
Немного солнца и немного меда,
Как нам велели пчелы Персефоны.

Не отвязать неприкрепленной лодки,
Не услыхать в меха обутой тени,
Не превозмочь в дремучей жизни страха.

Нам остаются только поцелуи,
Мохнатые, как маленькие пчелы,
Что умирают, вылетев из улья.

Они шуршат в прозрачных дебрях ночи,
Их родина дремучий лес Тайгета,
Их пища - время, медуница, мята.

Возьми ж на радость дикий мой подарок -
Невзрачное сухое ожерелье
Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.

***



1

На страшной высоте блуждающий огонь!
Но разве так звезда мерцает?
Прозрачная звезда, блуждающий огонь,
Твой брат, Петрополь, умирает!


2

На страшной высоте земные сны горят,
Зеленая звезда летает.
О, если ты звезда,- воды и неба брат,
Твой брат, Петрополь, умирает.


3

Чудовищный корабль на страшной высоте
Несется, крылья расправляет.
Зеленая звезда, в прекрасной нищете
Твой брат, Петрополь, умирает.


4

Прозрачная весна над черною Невой
Сломалась. Воск бессмертья тает.
О, если ты звезда - Петрополь, город твой,
Твой брат, Петрополь, умирает.




Ласточка

1

Я слово позабыл, что я хотел сказать:
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.


2

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет,
Прозрачны гривы табуна ночного,
В сухой реке пустой челнок плывет,
Среди кузнечников беспамятствует слово.


3

И медленно растет как бы шатер иль храм,
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.


4

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд.
И выпуклую радость узнаванья.
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.


5

А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.


6

Все не о том прозрачная твердит,
Все ласточка, подружка, Антигона,
А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.

1920



За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие древние срубы.

Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.

Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел!
Зачем преждевременно я от тебя оторвался!
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.

Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужьям соблазнительный образ.

Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворечник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.

Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах шершавых от долгого сна шевелится.

Декабрь 1920



Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался,
Но все растаяло, и только слабый звук
В туманной памяти остался.

Сначала думал я, что имя -- серафим,
И тела легкого дичился,
Немного дней прошло, и я смешался с ним
И в милой тени растворился.

И снова яблоня теряет дикий плод,
И тайный образ мне мелькает,
И богохульствует, и сам себя клянет,
И угли ревности глотает.

А счастье катится, как обруч золотой,
Чужую волю исполняя,
И ты гоняешься за легкою весной,
Ладонью воздух рассекая.

И так устроено, что не выходим мы
Из заколдованного круга.
Земли девической упругие холмы
Лежат спеленатые туго.

                                                       1920

Александр Генис

МЕТАБОЛИЗМ ПОЭЗИИ

Мандельштам и органическая эстетика

1

Русский модернизм родился от противного. Культура Серебряного века — реакция на истощение «немузыкального и неархитектурного» духа позитивистской науки XIX века. «Еще недавно, — писал Андрей Белый, — думали — мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость»¹. Чтобы ввести в этот унылый пейзаж глубину, необходимо было вернуть в него тайну. Суть модернистского проекта заключалась в том, чтобы путем творческого преображения бытия соединить плоскую, «кажущуюся» реальность с эзотерической реальностью «истинного» мира.

Согласно распространенному мнению, Октябрьская революция была частичной реализацией утопического модернистского проекта. Тоталитаризм, утверждает автор известной книги «Сталин как стиль» Борис Гройс, заменил жизнь «единым художественным проектом, в котором реальность и искусство отождествляются, отчего вся советская жизнь была признана единым произведением искусства»². В результате русский модернизм был поглощен порожденной им же властью. Такая концепция объясняет внутренние (внешние и так очевидны) причины конца Серебряного века, но оставляет открытым вопрос о его наследстве. Модернисты — от символистов до конструктивистов — создали огромное концептуальное богатство. Пусть часть ее воплотила — и изжила — революция, но куда делась «сдача»?

Сегодня, когда много десятилетий отделяют нас от эпохи модерна, на этот вопрос можно ответить с большей определенностью, чем раньше. Дело в том, что в последние двадцать лет в самых разных областях знания происходят переломные процессы — рождается новая парадигма, физик и эколог Фритьоф Капра сформулировал ряд критериев, отличающих старую парадигму от новой:

Мир — это не собранное из отдельных элементов-кубиков сооружение, а единое целое.

Вселенная состоит не из вещей, а из процессов.

Объективное познание — главное требование классической парадигмы — невыполнимо, ибо нельзя исключить наблюдающего из процесса наблюдения.

Во вселенной нет ничего фундаментального и второстепенного, мир — паутина взаимозависимых и равно важных процессов, поэтому познание идет не от частного к целому, а от целого к частному.

В отличие от старой парадигмы, искавшей окончательную истину, новая претендует лишь на приблизительное описание, которое постоянно становится точнее и глубже, но никогда не достигнет абсолютного знания.

Старая парадигма была «мужской»: она строилась на контроле и доминации над природой; новая парадигма — «женская»: она основана на экологическом принципе ненасильственного сотрудничества³.

Новую парадигму часто называют экологической, потому что на место механистического тут приходит экологический принцип системности, взаимосвязанности. Разъятая научным анализом вселенная опять срастается в мир, напоминающий о древнем синкретизме, о первобытной целостности, еще не отделяющей объект от субъекта, дух от тела, материю от сознания, человека от природы. Вокруг идеи «холизма», идеи целостности, сегодня вырастает своя культура со своим искусством, своей медициной и психологией, политикой и идеологией, философией и религией, эстетикой и этикой, своей физикой и своей метафизикой. Категории органической парадигмы, ее словарь, набор метафор, вся ее образная система опираются на современную науку, пережившую живительный кризис, связанный с усвоением двух великих открытий XX века — теории относительности и квантовой механики.

При ближайшем рассмотрении многие фундаментальные черты новой парадигмы оказываются близки представлениям о мире Серебряного века. Это глубокое внутреннее сходство связано, вероятно, с тем, что модернизм не только необычайно чутко реагировал на открытия новой науки, но часто и предвосхищал их в своей художественной теории и практике. (Еще Бердяев писал о связи кубизма с новой физикой.) Внедрение экологической парадигмы актуализирует сегодня философию и эстетику модернизма. Можно предположить, что новая парадигма поставит вопрос о научной легитимизации мистического мироощущения, свойственного Серебряному веку. Все это дает возможность по-новому прочесть русских модернистов, поместив их размышления о природе реальности и искусства в контекст новейших научных представлений и гипотез.

Для первого опыта таких наблюдений представляется разумным сосредоточиться на акмеизме. Если у двух других крупных течений Серебряного века — символизма и футуризма — в той или иной мере была возможность реализовать свои программы, то теория акмеизма оказалась, в сущности, невостребованной. Между тем именно она в своем полном развитии в философской прозе Мандельштама ближе всего подходит к порогу экологической парадигмы.

2

В 1928 году, отвечая на анкету «Советский писатель и Октябрь», Мандельштам писал: «Революция не могла не повлиять на мою работу, так как она отняла у меня «биографию», ощущение личной значимости»⁴.

Эту мысль обычно связывают со знаменитым образом из статьи 1922 года «Конец романа»: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз...» (204). Таким образом, создается впечатление, что смерть романа и явление на сцену «человека без биографии» — результат исторических катаклизмов: первой мировой войны и Октябрьской революции. Однако текст Мандельштама и ход его рассуждении ведут прямо к обратному утверждению: конец романа предшествовал всем этим событиям и поэтому стал если не причиной, то их предвестием. Мандельштам пишет, что «кризис романа, то есть фабулы, насыщенной временем, совпал с провозглашением принципа относительности» (204). Это значит, что поэт относит это событие к самому началу века, к зениту «La Belle Epoque», в которой уже были посеяны семена всех грядущих перемен.

Классический роман XIX века вообще, а русский в особенности, умел создавать у читателя массивное чувство реальности. Однако на рубеже веков стало ясно, что формы наивного жизнеподобия не способны поддерживать статус искусства как отражения жизни. «Поскольку действительность, — пишет в 1909 году Андрей Белый, — для художника-символиста не совпадает с осязаемой видимостью явлений <...> характерной чертой нового искусства является протест против монополии «кажущегося реальным» реализма в искусстве»⁵.

Мандельштам, констатируя кризис фабулы, идет за общим для модернизма убеждением в неспособности традиционного искусства запечатлеть истинную реальность. Другими словами, провозглашая конец романа, он его вовсе не оплакивал. Центральной в модернистской эстетике была попытка создать новую целостность взамен прежней, оказавшейся слишком узкой и потому ложной, мнимой. Старая, линейная конструкция, лежащая в основе классического романа, не могла выполнить эту задачу, потому что она была намертво увязана с причинно-следственными связями, которые не справлялись с описанием новой, более сложной реальности. Стремясь расширить сферу охвата действительности, все модернисты отказывались от линейности, а значит, и от традиционной повествовательной техники, заменяя обычную нарративную структуру — «рассказ истории» — сложной системой образов. Скажем, в живописи это означало, что место «жанра» передвижников занял «пейзаж души» мирискусников.

Если символисты стремились установить связь между истинной и «кажущейся» реальностью при помощи не поддающихся расшифровке символов, то акмеисты к той же цели шли своим путем. Они отказывались от концепции раздвоенной реальности, утверждая фундаментальное единство сакрального и профанного мира. При этом акмеисты не только не упраздняли символы, а, напротив, плодили их. «Всякий предмет, — писал Мандельштам в статье «О природе слова», — втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно и символом» (182). Утварь, к которой относятся и способные овеществляться слова, была строительным материалом акмеистов. Ведь целостность, включающую и объединяющую эмпирический мир реалистов с идеальным миром символистов, акмеизм призывал не открывать, а строить. Отсюда и девиз акмеистов — «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить»(145).

Старый роман уже не годился в прообразы такого сооружения. Линейная связь, вытягивающая фабулу вдоль судьбы героя, слишком тесно была соединена с тем духом прогрессистского позитивизма, которому Мандельштам предъявил самое страшное в своем списке обвинений — «безархитектурность» (174).

На место «романа» эстетика Мандельштама предлагала «чертежи» новой целостности, которая должна была восстановить единство разъятого на части мира. Однако, чтобы создать сеть, уловляющую реальность, Мандельштаму пришлось сделать в ней более крупные ячеи. Поэтому на первый взгляд казалось, что он шел в прямо противоположном направлении: от целого к дробному. Так, «Египетскую марку» Шкловский назвал «книгой, будто нарочно разбитой и склеенной»⁶. Мандельштам сознательно увеличивал дискретность своего описания реальности. Он постулирует: «Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами... Марать лучше, чем писать» (75). В «Четвертой прозе» он предлагает известную лапидарную формулу своей писательской тактики: «Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» (99).

Глубокое истолкование этой дискретности дал молодой Б. Бухштаб. В опубликованной с 60-летним опозданием статье «Поэзия Мандельштама» он показал, что отдельные строки в стихотворении Мандельштама практически не связаны друг с другом. Они легко появляются и исчезают в строфе, переходят из одного стихотворения в другое. Такой метод Бухштаб назвал «классической заумью». Логическая стройность и связность в поэзии Мандельштама иллюзорна. Одно у него не следует из другого, а соседствует с ним. В споре Мандельштама с логикой Бухштаб становится на сторону поэта. «Логика, — пишет исследователь, — в конце концов не фатальна <...> логика не устанавливает словесных конструкций, а устанавливается в них»⁷. Но что же, если не она, объединяет стихотворение? Особый характер слов, которыми пользуется поэт. Это не символы, это знаки другого типа: «Мандельштам говорит слоями культуры, эпохами. В его стихах эпохи культуры, легшие пластами в языке, предстают перед сознанием. Их может вызвать отдельное слово, не наделенное никаким особым значением»⁸.

Отсюда можно заключить, что Мандельштам, в отличие от того, что принято говорить об акмеизме, стремится не к точности и однозначности, а, напротив, к максимальной полисемии. Принципиальная неопределенность семантики нагружает текст такой многозначностью, что под ее тяжестью трансформируется метафора — твердая «поэтическая материя» в ней превращается в жидкую. Метафоры начинают «течь», становясь, по выражению Мандельштама, «гераклитовыми» (232).

Поэтическое слово становится своего рода иероглифом. В каждом из них собирается целый пучок не слишком близких, а иногда и противоречивых значений. Смысл, облаком окутывая семантический стержень слова, пребывает в разреженном состоянии. «Конденсация», то есть возвращение стихотворения в обычный язык, уже невозможна, потому что преображенное слово вообще не поддается обратному переводу.

Грамматическая логика не способна собрать такие «иероглифы» воедино, поэтому синтаксис — первый враг пl