назад                    содержание                  вперед

Иосиф Бродский

Сын цивилизации

По некоей странной причине выражение "смерть поэта" всегда звучит как-то более конкретно, чем "жизнь поэта". Возможно, потому, что слова "жизнь" и "поэт" практически синонимичны в своей положительной неопределенности. Тогда как "смерть" -- даже само слово -- почти столь же определенна, сколь собственное поэта произведение, то есть стихотворение, где основной признак -- последняя строчка. Вне зависимости от смысла произведение стремится к концу, который придает ему форму и отрицает воскресение. За последней строкой не следует ничего, кроме разве литературной критики. Таким образом, читая поэта, мы соучаствуем в смерти его или его стихов. В случае Мандельштама мы соучаствуем дважды. Произведение искусства всегда претендует на то, чтобы пережить своего создателя. Перефразируя философа, можно сказать, что сочинительство стихов тоже есть упражнение в умирании. Но кроме чисто языковой необходимости побуждает писать не беспокойство о тленной плоти, а потребность освободить от чего-то свой мир, свою личную цивилизацию, свой несемантический континуум. Искусство -- это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова. В случае Мандельштама ими оказались слова русского языка. Для духа, возможно, не существует лучшего пристанища: русский язык с развитой системой флексий. Это означает, что существительное запросто может располагаться в конце предложения, и окончание этого существительного (или прилагательного, или глагола) меняется в зависимости от рода, числа и падежа. Все это снабжает любое данное высказывание стереоскопическим качеством самого восприятия и часто обостряет и развивает последнее. Лучшей иллюстрацией этого является разработка Мандельштамом одной из основных тем его поэзии, темы времени. Чрезвычайно странно применять аналитический метод к синтетическому явлению: например, писать по-английски о русском поэте. Применение этого метода по-русски не намного облегчило бы, однако, подход к Мандельштаму. Поэзия есть высшее достижение языка, и анализировать ее -- лишь размывать фокус. Это тем более справедливо в отношении Мандельштама, который представляет собой крайне одинокую фигуру в контексте русской поэзии, именно резкость его фокуса объясняет обособленность. Литературная критика имеет смысл лишь на том же уровне и психологического, и языкового восприятия. Как представляется теперь, Мандельштам обречен на критику "снизу" на обоих языках. Бессилие анализа начинается с самого понятия темы, будь то тема времени, любви или смерти. Поэзия есть, прежде всего, искусство ассоциаций, намеков, языковых и метафорических параллелей. Существует огромная пропасть между Homo sapiens и Homo scribens, ибо писателю понятие темы представляется результатом взаимодействия методов и приемов, если представляется вообще. Писание буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы и т. д., не наоборот. Именно язык диктует стихотворение, и то, что в просторечии именуется Музой, или вдохновением, есть на самом деле диктат языка. И лучше, следовательно, говорить не о теме времени в поэзии Мандельштама, а о присутствии самого времени как реальности и темы одновременно, хотя бы уже потому, что оно так или иначе гнездится в стихотворении: в цезуре. Именно потому, что нам это доподлинно известно, Мандельштам, в отличие от Гете, не восклицает: "Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!", но просто пытается длить цезуру. Более того, он делает это не потому, что мгновение прекрасно или недостаточно прекрасно; его интерес (и следовательно метод) иной. Именно чувство перенасыщенного существования молодой Мандельштам пытался выразить в своих первых двух сборниках, и он избрал описание перегруженного времени своим материалом. Используя все фонетические и аллюзивные возможности самих слов, стих Мандельштама этого периода передает медленное, тягучее ощущение хода времени. Поскольку он достигает цели (что случается с ним всегда), эффект таков, что читатель осознает: слова, даже их звуки -- гласные в особенности,-- почти осязаемые сосуды времени. С другой стороны, ему совсем не свойственны эти поиски минувших дней на ощупь, в неотвязной, как наваждение, попытке вернуть и переосмыслить прошлое. Мандельштам в стихе редко оглядывается; он весь в настоящем, в том мгновении, которое он заставляет длиться и медлить сверх естественного предела. О прошлом, как личном, так и историческом, позаботилась сама этимология слов. Но несмотря на непрустовскую трактовку времени, плотность его стиха несколько сродни прозе великого француза. В каком-то смысле здесь та же тотальная война, та же лобовая атака, но в этом случае атакуют настоящее и иными средствами. Крайне важно отметить, например, что почти всегда, когда Мандельштаму случается обращаться к теме времени, он прибегает к довольно тяжело цезурированному стиху, который подражает гекзаметру размером либо содержанием. Обычно это ямбический пентаметр, сбивающийся на александрийский стих, и в стихотворении всегда присутствует парафраз или прямая ссылка на одну из гомеровских поэм. Как правило, такого рода стихотворение слагается где-нибудь у моря, поздним летом, что прямо или косвенно порождает древнегреческий антураж. Так происходит отчасти из-за традиционного отношения русской поэзии к Крыму и Черному морю как к единственному доступному приближению мира Греции, для которого эти места -- Таврида и Понт Эвксинский -- всегда были окраиной. Возьмите, например, такие стихи: "Золотистого меда струя из бутылки текла...", "Бессонница. Гомер. Тугие паруса..." и "Есть иволги в лесах, и гласных долгота...", с такими строчками: Но только раз в году бывает разлита В природе длительность, как в метрике Гомера. Как бы цезурою зияет этот день... Значение этого греческого отголоска множественно. Сие может показаться чисто техническим вопросом, но дело в том, что александрийский стих ближайший родственник гекзаметра, хотя бы только с точки зрения использования цезуры. Коль скоро речь зашла о родне, матерью всех муз была Мнемозина, муза памяти, и стихотворение (небольшое или эпос, все равно) должно быть выучено, чтобы сохраниться. Гекзаметр был замечательным мнемоническим устройством, в частности, по причине своей тяжеловесности и отличия от разговорной речи любого круга, включая Гомеров. Поэтому, обращаясь к этому средству памяти внутри другого -- то есть внутри александрийского стиха,-- Мандельштам наряду с тем, что создает почти физическое ощущение тоннеля времени, создает эффект игры в игре, цезуры в цезуре, паузы в паузе. Что есть, в конечном счете, форма времени, если не его значение: если время не остановлено этим, оно по крайней мере фокусируется. Не то чтобы Мандельштам делает это сознательно, умышленно. Или в этом его главная цель при написании стихотворения. Он делает это походя, придаточными, покуда пишет (часто о чем-нибудь другом); никогда не пишет, чтобы заострить это. Его поэзия не является тематической. Русская поэзия в целом не слишком тематическая. Ее основной метод -- это хождение вокруг да около, приближение к теме под разными углами. Четкая разработка темы, столь характерная для английской поэзии, практикуется обычно в пределах строчки, от случая к случаю, после чего поэт движется дальше, в направлении чего-то другого; она редко наполняет стихотворение целиком. Темы и идеи, независимо от их важности, подобно словам, всего лишь материал, и они всегда под рукой. Язык имеет имена для всех них, и поэт есть тот, кто подчиняет себе язык. Всегда под рукой была Греция, как и Рим, и всегда библейская Иудея и Христианство. Краеугольные камни нашей культуры, они трактуются поэзией Мандельштама приблизительно так, как само время обошлось бы с ними: как единство -- и в единстве. Провозгласить Мандельштама адептом какой бы то ни было идеологии (и особенно последней) значит не только умалить его, но исказить его историческую перспективу или, точнее, его исторический пейзаж. Тематически поэзия Мандельштама повторяет развитие нашей цивилизации: она течет к северу, причем параллельные струи в этом течении смешиваются с самого начала. К двадцатым годам римские темы постепенно оттеснили греческие и библейские мотивы в большой мере из-за возросшего осознания им архетипической драмы "поэт против империи". Однако помимо чисто политических сторон ситуации того времени позицию такого рода создала собственная оценка Мандельштамом отношения его произведений к остальной современной литературе, а также к моральному климату и к интеллектуальной озабоченности нации. Именно нравственная и умственная деградация последней обусловливала такой имперский масштаб. И все же тема только возникла, полностью не завладев им. Даже в "TRISTIA", самом римском стихотворении, где автор очевидно цитирует изгнанного Овидия, можно услышать определенную гесиодовскую патриархальную ноту, подразумевающую, что ситуация в целом рассматривалась им отчасти через призму Греции. TRISTIA Я изучил науку расставанья В простоволосых жалобах ночных. Жуют волы, и длится ожиданье, Последний час вигилий городских; И чту обряд той петушиной ночи, Когда, подняв дорожной скорби груз, Глядели в даль заплаканные очи И женский плач мешался с пеньем муз. Кто может знать при слове "расставанье" -- Какая нам разлука предстоит? Что нам сулит петушье восклицанье, Когда огонь в акрополе горит? И на заре какой-то новой жизни, Когда в сенях лениво вол жует, Зачем петух, глашатай новой жизни, На городской стене крылами бьет? И я люблю обыкновенье пряжи: Снует челнок, веретено жужжит. Смотри: навстречу, словно пух лебяжий, Уже босая Делия летит! О, нашей жизни скудная основа, Куда как беден радости язык! Все было встарь, все повторится снова, И сладок нам лишь узнаванья миг. Да будет так: прозрачная фигурка На чистом блюде глиняном лежит, Как беличья распластанная шкурка, Склонясь над воском, девушка глядит. Не нам гадать о греческом Эребе, Для женщин воск что для мужчины медь. Нам только в битвах выпадает жребий, А им дано, гадая, умереть. Позднее, в тридцатые годы, во время, известное как воронежский период, когда все эти темы -- Рим и Христианство включая -- отступили перед "темой" неприкрытого экзистенциального ужаса и устрашающего ускорения души, узор взаимодействия, взаимозависимости между этими сферами становится еще более очевидным и густым. Не то чтобы Мандельштам был "культурным" поэтом, он был скорее поэтом цивилизации и для цивилизации. Однажды, когда его попросили определить акмеизм -- литературное движение, к которому он принадлежал,-- он ответил: "Тоска по мировой культуре". Это понятие о мировой культуре является отличительно русским. По причине своего положения (ни восток, ни запад) и ущербной истории Россия всегда страдала от комплекса культурной неполноценности, по крайней мере по отношению к Западу. Из этой неполноценности произрастал идеал определенного культурного единства "там" и, как следствие,-- интеллектуальный аппетит ко всему поступающему с той стороны. Это, в известном смысле, русская версия эллинизма, и мандельштамовское замечание об "эллинистической бледности" Пушкина не было праздным. Средоточием русского эллинизма был Санкт-Петербург, Вероятно, лучшей эмблемой мандельштамовского отношения к этой, так сказать, мировой культуре мог бы быть строго классический портик санкт-петербургского адмиралтейства, украшенный изображениями трубящих ангелов и увенчанный золотым шпилем с очертанием клипера на конце. С тем чтобы понять его поэзию лучше, англоязычному читателю, вероятно, должно представлять, что Мандельштам был евреем, живущим в столице имперской России, где господствующей религией являлось православие, где политическое устройство было прирожденно византийским и чей алфавит придуман двумя греческими монахами. В историческом смысле эта органическая смесь сильнее всего ощущалась в Петербурге, который стал для Мандельштама "знакомой до слез" эсхатологической нишей на остаток его недолгой жизни. Достаточно долгой, однако, для того, чтобы увековечить город, и если его поэзию называли иногда "петербургской", то причин рассматривать это определение как одновременно точное и лестное больше чем одна. Точное -- потому что, будучи административной столицей империи, Петербург являлся также духовным центром оной, и в начале века эти струи смешивались там так же, как и в стихах Мандельштама. Лестное -- потому что и поэт, и город выиграли в значительности от их сопоставления. Если Запад был Афинами, то Петербург десятых годов был Александрией. Это "окно в Европу", как прозвали Петербург добрые люди в эпоху Просвещения, этот "самый умышленный город в мире", как позднее определил его Достоевский, лежащий на широте Ванкувера, в устье реки, равной по ширине Гудзону между Манхеттеном и Нью-Джерси, был и есть прекрасен тем типом красоты, что бывает вызвана безумием -- или попыткой это безумие сокрыть. Классицизм никогда не осваивал таких пространств, и итальянские архитекторы, постоянно приглашавшиеся сменяющимися русскими монархами, отлично это понимали. Гигантские бесконечные вертикальные плоты белых колонн плывут от фасадов дворцов -- владения царя, его семьи, аристократии, посольств и нуворишей -- по зеркалу реки в Балтику. На главной улице империи -- Невском проспекте -- есть церкви всех вероисповеданий. Бесчисленные широкие улицы наполнены кабриолетами, недавно вошедшими в употребление автомобилями, праздными, хорошо одетыми толпами, первоклассными лавками, кондитерскими и т. д. Огромные площади с конными статуями бывших правителей и триумфальными колоннами повыше Нельсоновой. Изобилие издательств, журналов, газет, политических партий (больше, чем в современной Америке), театров, ресторанов, цыган. Все это окружено кирпичным Бирнамским лесом дымящих заводских труб и окутано влажным, серым, широко раскинувшимся покрывалом северного неба. Одна война проиграна, другая -- мировая война -- предстоит, а вы -- маленький еврейский мальчик с сердцем, полным русских пятистопных ямбов. В этом гигантском воплощении совершенного порядка вещей ямбический размер так же естественен, как булыжная мостовая, Петербург является колыбелью русской поэзии и, более того, стихосложения. Идея благородной структуры вне зависимости от содержания (иногда именн&#