А.Ю. Сергеева-Клятис

Певец Дафны

(к прочтению одной строки стихотворения Мандельштама «Батюшков»)

 

Смеясь, итальянясь, русея .
О. Мандельштам

Завидую вам, что слышали мандельштамовского Петрарку. У него даже вкусы батюшковские.
Ю.Н. Тынянов — К.И. Чуковскому 15 января 1934 года

 

В стихотворении Мандельштама «Батюшков»¹ (1932) о Дафне упоминается едва ли не как о главной вдохновительнице творчества поэта-учителя:

Словно гуляка с волшебною тростью,
Батюшков нежный со мною живет.
Он тополями шагает в замостье,
Нюхает розу и Дафну поет.

Между тем в текстах Батюшкова это имя встречается лишь однажды — в послании «Ответ Тургеневу» (1812), где Дафна даже не является героиней, а лишь «участвует» в мифологическом сравнении. Почему же именно она названа Мандельштамом в качестве литературного атрибута поэта, «оплакавшего Тасса»?

Все комментаторы Мандельштама указывали на предполагаемую ошибку автора: вместо Дафна следовало поставить Зафна (образ из стихотворения Батюшкова «Источник» (1810), восходящий к «персидской идиллии» Э. Парни под тем же названием). Об этом писала Н.Я. Мандельштам², та же точка зрения содержится в комментариях Н.И Харджиева: «У Батюшкова нет стихотворения, "воспевающего" Дафну. Очевидно, Мандельштам имеет в виду стихотворение "Источник", обращенное к Зафне. "Персидское" имя Зафна Мандельштам заменил созвучным ему мифологическим именем. Стихотворение Мандельштама и "персидская идиллия" Батюшкова написаны одинаковым размером»³. Аналогичные сведения предлагаются в примечаниях А. Г. Меца к новому изданию Мандельштама в серии «Библиотека поэта»⁴ Более категорично о том же сказано в трехтомном собрании сочинений Мандельштама под ред. Г.П. Струве и Б.А. Филиппова: «"Дафна", очевидно, опечатка — и следует читать "Зафна"». Так поступил и Вл. Марков в сборнике "Приглушенные голоса" (1952): «"Дафна упоминается в стихах Батюшкова только раз — и притом мимоходом, в стихотворении "Ответ Тургеневу". Правда, "Зафна" упоминается только раз тоже, но зато ей посвящено целое стихотворение»⁵.

Однако признать ошибку Мандельштама в тексте, посвященном поэту, которого он великолепно знал и считал своим литературным учителем, довольно трудно. Тем более если учесть чрезвычайно важное для нас свидетельство С.В. Поляковой: «Это, видимо, не типографская ошибка: если мне не изменяет память, сам поэт читал в этом стихе Дафна»6. Объяснение образа Дафны приходит со стороны общей симпатии Батюшкова и Мандельштама к поэзии итальянского Возрождения, и особенно — к творчеству Петрарки. Относительно Батюшкова — это уже давно стало общим местом. Любовь русского поэта к итальянскому языку, его стремление гармонизировать родной язык, обращаясь к звуковым сочетаниям, приближенным к итальянским, отмечал уже Л.Н. Майков7. О своей приверженности к поэзии Петрарки Батюшков неоднократно заявлял в письмах: «Я сию минуту читал Ариоста, дышал чистым воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка и говорил с тенями Данта, Тасса и сладостного Петрарка, из уст которого что слово — то блаженство», — писал Батюшков Гнедичу 5 декабря 1811 года.8 Примерно в то же время из-под пера поэта выходят подражания итальянской поэзии, в том числе и сонетам Петрарки: «На смерть Лауры» и «Вечер» (И.М. Се-менко датирует их 1810 годом). Батюшков использует стихи итальянского поэта в качестве эпиграфа («На смерть супруги Кокошкина»), а также несколько раз повторяет имя Петрарки в программных речах и статьях, причем почти всегда в связи со своим восхищением гибкостью и емкостью итальянского языка9. В 1815 году Батюшков пишет статью «Петрарка», в которой говорит и о распространенной метафоре «Canzoniere»: «Лавр (lauro) напоминает имя Лауры, и потому был вдвое драгоценен сердцу поэта»¹⁰.

Творчество Петрарки было посвящено фактически одной теме — воспеванию Лауры при ее жизни («На жизнь мадонны Лауры»), а затем — скорбным чувствам поэта, связанным с ее смертью (вторая часть «Canzoniere» — «На смерть мадонны Лауры»). Едва ли не самой частой метафорой из используемых Петраркой для характеристики отношений между поэтом и героиней стал миф о Дафне и Аполлоне, изложенный Овидием в «Метаморфозах»¹¹. Вечно желанная и вечно ускользающая Дафна, почти в руках влюбленного бога меняющая нежную кожу на древесную кору (скульптурная группа Л Бернини 1622 -1624 гг.), уже в литературе эпохи Возрождения становится символом недоступной возлюбленной, манящей своей красотой и отталкивающей своим равнодушием. Само имя Дафна в переводе с греческого (dafnh) означает лавр и в своем латинском прочтении (laurus) является основой для образования женского имени Лаура. Конечно, такая связь не осталась скрытой для Петрарки. В обеих частях «Canzoniere» мифологема Дафна-Аполлон многократно актуализирована в разных аспектах.

Чаще всего поэт напрямую связывает два образа: Дафны и Лауры — это простое уподобление или метафора-олицетворение. Так, в сонете XLI «Когда из рощи Дафна прочь уйдет...»¹² рассказывается о волнении и тревоге, в которой пребывают олимпийские боги из-за того, что Дафна скрылась из виду, и о тоске поэта из-за отсутствия возлюбленной. В сонете LX Лаура вновь не называется прямо, но уподобляется лавру, питающему творчество Поэта и безразличному к его мукам: «Ее власы — не Нимфы ль быстротечной // Сеть струйная из золотых колец?». «Быстротечная Нимфа» — Дафна, убегающая от преследования (CLIX) Облик Лауры вообще часто сравнивается Петраркой с прекрасным лавром, а ее душевные качества — с душевными свойствами целомудренной нимфы:

 

Растенья благороднейшего корни

С тех пор ношу я в сердце неизменно —

Добро и славу, честь и красоту,

И целомудрие в одежде горней — И перед лавром преклоня колена,

Его с молитвой чистой свято чту. ,

(CCXXVIII)

Так же часто Петрарка называет именем священного дерева свое чувство к Донне: «...грудь, где разросся лавр младой//Листвой любви». Донна живет в сердце Поэта и готова бежать от своего возлюбленного (ей надоели знаки преклонения), но этого не позволяет рок (LXIV). Образ лавра, растущего из сердца героя, появляется в «Canzoniere» не раз:

Амур десницей грудь мою рассек И сердце обнажил и в это лоно Лавр посадил с листвою столь зеленой, Что цвет смарагда перед ним поблек.

(CCXXVIII)

Понятно, что здесь подразумевается не что иное, как любовь, произрастающая в сердце Поэта и приносящая то сладкие, то горькие плоды. Чувство, которое испытывает герой, описывается через цвет лиственной кроны лавра — это растение не только интенсивно зеленое (даже в сравнении с изумрудом), но и вечно зеленое (ведь вечна и любовь героя к своей Донне).

Однако самым выразительным кажется нам такое сопоставление:

Латоны сын с небесного балкона Высматривал уже в девятый раз

Ту, по которой, как другой сейчас, Вздыхал напрасно он во время оно.

(XLIII)

 

Заметим, что в этом сонете Аполлон сопоставляется с Поэтом, тогда как их возлюбленная остается одной и той же. Они оба «напрасно вздыхают» по Дафне-Лауре. Здесь не четыре, а три героя. Движение времени не существует для поэта: Дафна вечно манит к себе и несет в себе возможность и память перевоплощения. История целомудренной нимфы и влюбленного бога продолжается и по сей день. На земле вновь появляется та, что «достойна бесчисленных страниц», и вновь вызывает страдания. Но история эта началась уже в первые дни творения:

О солнце, ты и в стужу светишь нам, Тебе была любезна эта крона

С листвой зеленой, как во время оно, Когда впервые встретил зло Адам.

(CLXXXVIII) 

 

Лавр здесь предстает древом познания добра и зла, теперь он пышно разросся, его тень уже накрыла дол, «где госпожа живет в душе усталой», — бесплодная страсть, приносящая только муки, захватывает всю жизнь героя, не оставляя для него солнечного света. В сонете CXV Поэт выступает еще в одном качестве — соперника Аполлона:

Чиста, как лучезарное светило,

Меж двух влюбленных Донна шла, и с ней

Был царь богов небесных и людей,

И справа я, а слева солнце было.

< ..> Я ревновал, что рядом — Аполлон...

Еще одно проявление чувств героя — это поэтическое творчество, напряженное славословие, непрестанные скорбные жалобы, безуспешные мольбы, которые сопровождают весь жизненный путь Поэта. А он только отсчитывает годы, сгоревшие в огне любовной страсти, — одиннадцать, четырнадцать, пятнадцать лет... Все время . Петрарка считает свое дарование недостаточным для того, чтобы в полной мере выразить небесную красоту и возвышенную добродетель Лауры, которая «искусством жалким тяготится». Лавр и Лаура расходятся и соединяются воедино (CLXXXVII), принимая в свой адрес песни, слагаемые Поэтом. Лавр, любовь, Лаура — это тот комплекс понятий, который обещает бессмертие и славу не только предмету постоянных восхвалений, но и самому автору. Из лавра, воплощающего в себе любовное чувство героя и саму его возлюбленную Донну, сплетен почетный венок победителю времени: «Высокая награда, древо чести, // Отличие поэтов и царей...» (CCLXIII, XXIV). Отсылки к мифу о Дафне встречаются и во второй части «Canzoniere» — сонетах «На смерть мадонны Лауры». В целом в лирике Петрарки их такое количество, что совершенно естественно впоследствии тема его безответной любви к Лауре воспринимается во многом сквозь призму им самим сотворенной метафоры.

Доказательством того, что Батюшков прекрасно улавливал связь между Лаурой и Дафной, может послужить стихотворение поэта, многократно упомянутое исследователями в этом контексте. Речь идет о батюшковском послании «Ответ Тургеневу» (1812), в целом имеющем непосредственное отношение к образному строю поэзии Петрарки'3. «Поэт не лжец, // Красавиц воспевая», — речь идет о сомнениях в истинности любви Петрарки к Лауре и в существовании самой Лауры как конкретного исторического лица (эти сомнения отвергались Батюшковым в статье «Петрарка»)14. «Для двух коварных глаз» («duo belgi occhi», LXI) — это очень частая метонимия в «Canzoniere» — глаза приносят страдания, глаза сжигают влюбленного поэта, от «прекрасных глаз» он вынужден бежать (XXXIX, LXXV, CVII, CLVI). Поэт «проводит век с мечтами: // С химерами живет, // Беседует с духами, // С задумчивой луной, // И мир смешит собой!». Мотив насмешек и непонимания, которые встречает герой в обществе, несколько раз повторяется в сонетах (VII). Далее у Батюшкова следует несколько иронический образ влюбленного поэта, который во многом соответствует образу героя Петрарки. А еще дальше начинается переплетение образов Аполлона, Дафны, лавра и Лауры (Лоры):

Так! Верно Аполлон Давно с любовью в ссоре, И мститель Купидон Судил поэтам горе.

Мотив ссоры Аполлона с Амуром, результатом которой явилась несчастная любовь бога света к нимфе, мотив, использованный Петраркой, — поэт, пораженный Амуром, встречается почти в каждом сонете.

Все нимфы строги к нам За наши псалмопенья, Как Дафна к богу пенья; Мы лавр находим там Иль кипарис печали, Где счастья роз искали, Цветущих не для нас.

Заметим интересное сочетание в этом отрывке образов Дафны, лавра и роз и запомним те образные ряды, которые они представляют.

Взгляните на Парнас: Любовник строгой Лоры

Там в горести погас; Скалы и дики горы Его лишь знали глас

На берегах Воклюзы...15 

 

Вот и прямое указание на «воклюзского страдальца», подводящее итог всему сказанному до этого.

Фактически больше ни в одном из своих текстов Батюшков не обращается к интересующей нас тематике так развернуто. Нигде больше не упоминается о Дафне, имя Лауры встречается лишь в стихотворениях, являющихся подражаниями Петрарке. Тем не менее замеченная нами связь образов накладывает некоторый отпечаток на все творчество Батюшкова, в особенности на его любовную лирику, и прежде всего на стихотворения, относящиеся к так называемому «каменецкому» периоду 1815 года. Известно, что ряд стихотворений, написанных в Каменец-Подольске и представляющих собой лирический дневник поэта, посвящены переживаниям Батюшкова, связанным с его несостоявшейся женитьбе на Анне Фурман. Возлюбленная героя и сам герой выступают здесь то в условно-метафорических образах античных персонажей, живущих под безмятежным небом мифологизированной Тавриды, то воплощают традиционно поэтические представления о неразделенной любви. Во всех случаях можно говорить о прямых и косвенных реминисценциях из Петрарки, используемых Батюшковым для построения этих образов16. Так, описание «гения-хранителя» в элегии «Мой гений» имеет (возможно, непрямую) адресацию к сонетам, содержащим описание внешности Лауры:

Я помню голос милых слов, Я помню очи голубые, Я помню локоны златые

Небрежно вьющихся власов

Схожие ассоциации вызывает стихотворение «Разлука»:

....Которой взор один лазоревых очей

Все — неба на земле — блаженства отверзает,

И слово, звук один, прелестный звук речей

Меня мертвит и оживляет.

 

Сравним: «волны золотых волос» (CCXLVI), «Ее власы — не Нимфы ль быстротечной // Сеть струйная из золотых колец?» (CLIX), «Власы — как злато» (CLVII), «волны золотых волос» (CCXLVI), «В колечки золотые ветерок // Закручивал податливые пряди, // И несказанный свет сиял во взгляде // Прекрасных глаз...» (ХС), «Поутру, в полночь, вечером и днем // Я внемлю нежный голос в тишине, // Которого никто другой не внемлет...» (CIX), «...глядим на ту, что, как никто, красива // И звуком речи восхищает нас» (CLX), «О сладкий взгляд, о ласковая речь, // Увижу ль вас, услышу ли вас снова? // О злато кос...» (CCLIII), «Лишь к ней стремятся думы стольких лет, // Для слуха существуют только звуки // Ее речей, которых слаще нет» (CCXLVI)17.

Явление Поэту во сне прекрасного образа героини, неотступность ее присутствия, невозможность унять страдания голосом рассудка («...образ милый, незабвенный, // Повсюду странствует со мной» — «Напрасно покидал страну моих отцов... Напрасно: всюду мысль преследует одна // О милой, сердцу незабвенной» — «И гордый ум не победит // Любви — холодными словами» — «И в мире и в войне, во всех земных краях // Твой образ следовал с любовию за мною, // С печальным странником он неразлучен стал»)18 — мотивы, чрезвычайно характерные как для первой, так и для второй книги сонетов Петрарки. Можно вспомнить и о знаменитом образном перечислении в «Canzoniere» времен года, при которых любовь между героями остается неизменной19:

И там, где никогда не тает снег,

И там, где жухнет лист, едва родится,

И там, где солнечная колесница Свой начинает и кончает бег;

И в благоденстве, и не зная нег, Прозрачен воздух, иль туман клубится,

И долог день или недолго длится,

Сегодня, завтра, навсегда, навек...

(CXLV)

Сравним с хрестоматийным стихотворением Батюшкова «Таврида»:

Весна ли красная блистает средь полей, Иль лето знойное палит иссохши злаки, Иль, урну хладную вращая, Водолей Валит шумящий дождь, седый туман и мраки...

Здесь, конечно, тоже нельзя говорить о цитатах, но об использовании образного ряда сказать вполне допустимо. Так или иначе, но Батюшков явно соотносит свою героиню с образом вечной возлюбленной, не разделившей любви великого Поэта. Он сам

невольно принимает на себя роль Петрарки, всегда страдающего, пытающегося бежать и вновь добровольно надевающего на себя любовные оковы, соединяющегося со своим идеалом только во сне или в мечтах.

Эту ассоциативную связь, как нам кажется, уловил Мандельштам, для которого лирика Петрарки и лирика Батюшкова в определенном аспекте сливались воедино: «Учителями Батюшкова были Тор-квато Тассо, Петрарка, — отмечала Наталья Евгеньевна Штемпель. — Пластика, скульптурность и в особенности неслыханное у нас до него благозвучие, "итальянская гармония" стиха, — все это, конечно, очень близко Осипу Эмильевичу»20.

Интересно также, что Мандельштам, давая краткую поэтическую характеристику Батюшкова, упоминает о розе. Этот образ неразрывно связан со следующим за ним именем Дафны, поскольку роза обозначает в творчестве Батюшкова целый комплекс ощущений, вызываемых любовным чувством: ее цвет передает оттенки кожи героини («Румяна и свежа, как роза полевая» — «Таврида»), стыдливая подруга поэта похожа на розу, «кропимую // В час утра Авророю» («Радость»), ее дыхание — благоуханье розы («Мои пенаты»), роза вообще является синонимом радости и счастья, полноты жизни и любви («Ответ Тургеневу», «Разлука»). Происхождение этого образа у Мандельштама мотивировано непосредственно поэтическими текстами Батюшкова. Связь семантических полей «розы» и «Дафны» очевидна.

Известно, что в 1932 году Мандельштам перечитывает любимую им итальянскую поэзию и одновременно покупает для своей библиотеки прижизненные издания русских поэтов, Батюшкова в том числе. «Мандельштам обретает себя в чтении итальянских поэтов, — пишет НА. Струве, — изучает Данте, переводит Петрарку, славословит Ариоста и, тем не менее, всегда склонный к синтезу, испытывает потребность определить себя и по отношению к русской поэзии. <...Ж. Батюшков служит ему звеном между Италией и Россией: с "оплакавшим Тасса" он на короткой ноге, совершенно как друг и современник, обоих соединяет погружение в фонетическую нежность итальянских звуков»21. Вполне возможно, что не только чтение самого Батюшкова, но и чтение пушкинских заметок на полях батюшковских «Опытов в стихах и прозе» спровоцировало создание стихотворения Мандельштама. О мандель-штамовском интересе к Батюшкову, проявившемся как раз в начале 1930-х годов, пишет в своих мемуарах С.И. Липкин: «Он рассказывал о Батюшкове с горячностью первооткрывателя <...> не соглашался с некоторыми критическими заметками Пушкина на полях батюшковских стихов»22.

Конечно, именно Мандельштаму, находящемуся в постоянном диалоге с различными культурами, а в этот момент особенно напряженно вчитывающемуся в итальянскую и русскую поэзию, оказалось доступным сближение Батюшкова и Петрарки, тем более что, по замечанию Л.Я. Гинзбург, Мандельштам был склонен к «сдвигам в прообразах своих стихов». Для Мандельштама с его любовью к взаимоналожениям имя Зафна, созвучное с Дафна, тоже могло иметь значение для создания символического образа батюшковского творчества (что подтверждается, в том числе, общностью размера стихотворения «Источник» и стихотворения «Батюшков», замеченной Харджиевым). Героиня Батюшкова, на какой-то миг становящаяся Лаурой, одновременно принимает на себя и роль Дафны, и потому выражение «Дафну поет» — не только допустимо, но и чрезвычайно уместно по отношению к Батюшкову. Собственно, воспевание условно-литературной Дафны, непреклонной нимфы, вечно прекрасной и вечно следующей за героем в его мечтах, — постоянная тема лучших стихотворений Батюшкова. Именно это и отметил Мандельштам в загадочной строке своего стихотворения, посвященного поэту.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Интересный анализ стихотворения «Батюшков» см. в монографии: Pollak N. Mandelshtam the reader. Baltimore-London, 1995. P. 95-103; см. также: Вейдле В. Певучие ямбы // Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001. С. 361-376.

2 Комментарии П.М. Нерлера к изданию: Мандельштам О.Э. Сочинения: В 2 т. Т. 1.М., 1990. С. 523.

3 Мандельштам О.Э. Стихотворения. Л., 1973. С. 293.

4 Мандельштам О.Э. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995.

5 Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М., 1991. С. 504.

6 Полякова С.В. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по литературе. СПб., 1997. С. 155.

7 Майков Л.Н. Батюшков, его жизнь и сочинения. СПб., 1887. С. 235. Об «итальянской школе» в русской поэзии начала XIX века см.: Ва-цуро В.Э. Литературная школа Лермонтова // Лермонтовский сборник. Л,, 1985. С. 49-90.

8 Батюшков К.Н. Сочинения: В 2 т. М., 1989. Т. 2. С. 198. Кроме этого письма упоминания о Петрарке разбросаны и по многим другим. См. с. 84, 310, 447 и т. д. 

 

9 «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (с. 10), «Нечто о поэте и поэзии» (с. 24), «Ариост и Тасс» (с. 140-141) в изд.: Батюшков К.Н, Опыты в стихах и прозе. М., 1978.

10 Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1978. С. 156. 11 Ovid. Met. I 452-567.

12 Произведения Φ. Петрарки цит. по: Петрарка Ф. Сонеты. Μ , 1997.

13 Впервые замечено А И Некрасовым в работе «Батюшков и Петрарка». СПб., 1912. С. 16.

14 Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. С. 150.
 

15 Там же. С. 277-279.

16 Элегии, написанные Батюшковым в Каменце, некоторые исследователи, правда, несколько произвольно, объединяют в единый «петраркистский» цикл. См., например: Зубков Н.Н. Опыты на пути к славе // Зорин А., Немзер А., З&#